Михаил Лифшиц о модернизме:
марксистская критика искусства
запись лекции Дмитрия Гутова, состоявшейся в рамках встречи ФДК 20 июля 2017 года
Михаил Лифшиц — это человек, которого в мою юность, то есть в 70-е годы, знали абсолютно все, кто мало-мальски интересовался современным искусством. Почему? Потому что в 1968 году произошло событие, которое для СССР стало просто феноменальным по важности — была издана небольшая книжка под названием «Кризис безобразия», из которой целое поколение, причем не одно, а два или три, узнало, что такое современное искусство. Надо понимать важность таких книг для советской эпохи, когда трудно было доставать информацию. Со второй половины 30-х годов все, что имело отношение к современному искусству, было фактически под запретом. И вы знаете, что в 1948 году в Москве был разгромлен музей Нового западного искусства, и речь уже шла не о запрете радикального авангарда, а речь шла о запрете всего модернизма от импрессионистов до Пикассо.

И вдруг в этой книге систематически, со всеми документами, цитатами и картинками было рассказано, что такое современное искусство. На мой взгляд, по сей день эта книга остается самым емким и точным описанием этого феномена. Причем когда я рассказываю моим западным друзьям, что в 1969 году, то есть в 3 классе, я знал, кто такой Нам Джун Пайк, они вытаращивают глаза — мол, как это было возможно в СССР? Просто в этой книге было описано все, что следовало знать: первые перформансы Нам Джун Пайка и Ива Кляйна, техника дриппинга Поллока, феномен поп-арта и консервной банки и т. д.
При этом автор расправлялся с этими явлениями самым жесточайшим образом — когда читаешь книгу, просто дух захватывает от его формулировок. Естественно, что все тогда игнорировали критику и интересовались только информацией, но я еще раз повторю, что информации там было собрано много: с точными датами, цифрами, ссылками на последнюю периодику. Эту книгу я назвал «Опровержением Корана». Может быть вы знаете, в средние века вышла такая книга, «Опровержение Корана», и в ней было такое количество цитат из Корана, что в итоге весь мир узнал о нём. В этом смысле «Кризис безобразия» — это лучшее «Опровержение Корана», которое только можно себе представить. Со временем появилась возможность добывать информацию из других источников, и я, как и все, забросил эту книжку на полку.
И читая, я чувствовал, что в этой книге действительно идет диалог с Гегелем, и что на месте духа там оказывается консервная банка, а вся история человечества разыгрывается как бы в обратном порядке. То есть если у Гегеля мы видим, как дух становится из немыслящей материи, приходя в итоге к самопознанию, то тут мы видим прямо обратный процесс: дух отказывается от себя, чтобы раствориться в немыслящей материи, чтобы вернуться обратно в консервную банку.
Прошли годы, и мне понадобилась одна цитата. Это был, как сейчас помню, 1987 год. Я достал эту книгу с полки и был просто потрясен тем, как она написана с литературной точки зрения. Обычно энергия текста, его литературное совершенство говорят нам о том, что мы имеем дело с истиной. Мы имеем дело с чем-то, что заслуживает огромного внимания, даже если с содержанием текста мы абсолютно не согласны, и я как раз не был согласен с содержанием текста. И тогда передо мной встал вопрос: почему всякую белиберду можно изложить таким стилем, который по ярости, энергии и точности соответствует только самым радикальным модернистским манифестам 10-х и 20-х годов, причем даже превосходит их? Возникло много вопросов. Глава про кубизм, например, называется «Миф и действительность». Вы знаете, что анализ мифа и мифологии в 20-м веке входит просто в абсолютный интеллектуальный мейнстрим, поэтому человек не мог просто так назвать свой текст «Мифом и действительностью». Вторая глава в этой книге называется «Феноменология консервной банки». К тому времени я уже прочитал какие-то книжки и хорошо понимал, что речь идет о «Феноменологии духа» Гегеля. Я спрашивал себя, зачем статью об Энди Уорхоле называть «феноменологией»? И, читая, я чувствовал, что в этой книге действительно идёт диалог с Гегелем, и что на месте духа там оказывается консервная банка, а вся история человечества разыгрывается как бы в обратном порядке. То есть если у Гегеля мы видим, как дух становится из немыслящей материи, приходя в итоге к самопознанию, то тут мы видим прямо обратный процесс: дух отказывается от себя, чтобы раствориться в немыслящей материи, чтобы вернуться обратно в консервную банку. И это при том, что Лифшиц нигде конкретно Гегеля не цитирует — только в названии и очень аккуратно. В текстах Лифшица я обнаружил еще и скрытую полемику с Павлом Флоренским. Но в 60-е годы, когда писалась наша книга, Флоренский не был толком известен, а его тексты еще не были опубликованы. Откуда Лифшиц мог все это знать? В общем, вопросов было много.
И меня заинтересовал этот человек — кто он, откуда он взялся? Я о нем не знал ничего, кроме того, что он был автор этой дикой книги. И когда я начал спрашивать у людей, понял, что никто о нем толком ничего не знает. Но я чувствовал, что за таким текстом что-то должно стоять, и именно биография Лифшица открыла для меня содержание этого текста. Его биография — это самый лучший научный комментарий, который только может быть на эту книгу. Я коротко расскажу, что за этим текстом стояло.
Михаил Лифшиц
Лифшиц родился в 1905 году в Мелитополе, и тут сразу нужно иметь в виду, что его становление приходится на страшные революционные годы. Мелитополь был городом, который каждый день переходил из одних рук в другие. И в одном из воспоминаний Лифшица я нашел такой интересный момент, что мальчишкой он увидел книгу, валявшуюся в разгромленном штабе большевиков. Он не пишет, что это была за книга, но по смыслу понятно, что речь идет о «Материализме и эмпириокритицизме» Ленина. Начал её читать, и это просто перевернуло его сознание — с того момента он заинтересовался философией. Но прежде всего он тогда интересовался искусством, поэтому в 1922-м году он уезжает в Москву, чтобы поступать в самое авангардное учебное заведение, которое тогда только было — во ВХУТЕМАС. С первого раза его, правда, не принимают, потому что он был этаким провинциальным реалистом, поэтому на протяжении всего следующего года он осваивает авангардные технологии. А это, я напомню, 1922-й год, и весь авангард Лифшиц видит на выставках. В итоге он поступает во ВХУТЕМАС — и оказывается в самом эпицентре бури. Флоренский, с которым Лифшиц будет вести полемику во многих текстах, вообще был его преподавателем. То есть Лифшиц знает не понаслышке, что такое модернизм, философия культа и обратная перспектива.

Во ВХУТЕМАС-е у него происходит первый духовный кризис. Объявив войну своим учителям, он решает для себя, что с модернизмом пора покончить — это был 1924−1925 год. Все, что вы прочтете в текстах 60-х годов, он, будучи мальчишкой, высказывал тогда в лицо своим преподавателям. Это, согласитесь, несколько меняет представление о Лифшице как о скучном конъюнктурщике, который в брежневскую эпоху сделал академическую карьеру. И когда я узнал этот факт, у меня в голове что-то стало проясняться.
То есть мы видим перед собой человека, который объявляет войну всему свету. Не то, что о конъюнктуре не может идти речи, речь идет о радикальной позиции, по структуре схожей с позицией самих авангардистов: только последние предлагали бросить с парохода современности Пушкина и всю классику, а Лифшиц предложил бросить с парохода самих авангардистов.
Естественно, что с такими взглядами Лифшиц не мог продолжать учиться как художник, но так как он изучает немецкий и скоро свободно читает Шеллинга и Гегеля, его приглашают преподавать философию. Но и на новом месте он не очень приживается. В 1929 году во ВХУТЕМАС-е (тогда уже ВХУТЕИН-е) разразился грандиозный скандал. Один из студентов, Ваграмян, нарисовал что-то не авангардистское. Все винили студента за мракобесие и архаику, а Лифшиц за него заступился. Вскоре после этого выходит вузовская газета, целиком посвященная анафематствования Лифшица. Со страниц газеты звучали самые разные обвинения: от «не дадим жонглировать цитатами из Маркса» до «не дадим насаждать идеалистическую философию». Надо понимать, что такие обвинения означали в те времена. Они означали правый уклон. А что такое обвинение в правом уклоне в 1929 году, я думаю, все прекрасно понимают, — речь идет об игре с жизнью. То есть мы видим перед собой человека, который объявляет войну всему свету. Не то что о конъюнктуре не может идти речи, речь идет о радикальной позиции, по структуре схожей с позицией самих авангардистов: только последние предлагали сбросить с парохода современности Пушкина и всю классику, а Лифшиц предложил сбросить с парохода самих авангардистов.
К середине 20-х годов, ко времени, о которым мы сейчас говорим, в среде авангардистов назрел парадокс. Заключался он в следующем. Авангард, как он развивался в 10-х и начале 20-х, был построен на радикальном разрыве со всей прошлой культурой. Надо представлять себе очень четко: это были люди, которые говорили, что вся предыдущая культура должна быть уничтожена. Сейчас все эти призывы к сожжению музеев и произведений искусства воспринимаются как милый юмор. Понятно, что Малевич и его круг сегодня экспонируются в музеях, а авангардистские тексты публикуются в самых серьезных академические изданиях, но тем не менее это были люди, которые требовали радикального пересмотра всей мировой культуры. А когда все это превратилось в учебное заведение, когда пришла следующая генерация, эти люди стали учителями, то есть фактически они начали учить радикализму. Вдумайтесь в этот парадокс. На мой взгляд, единственный, кто сделал правильный вывод из возникшей ситуации, был Лифшиц. Он сказал, что теперь с парохода современности пора бросить всех вас: Флоренского, Фаворского, Малевича. В этом смысле его позиция структурно была единственно последовательной, хотя внешне это выглядело как консерватизм.

Другой интеллектуальный парадокс, вставший перед Лифшицем, состоял в следующем. Революция требует разрыва со всем прошлым, но при этом главные теоретики революции — Маркс и Ленин — по своим вкусам были чудовищные архаики и классицисты. Ленин не только не поддерживал футуризма и все соответствующие направления, он даже требовал от Луначарского всячески футуристов сдерживать. И это интересный вопрос: почему те, кто, собственно, стоял у истоков революции, не нашли общего языка с авангардом, хотя, казалось бы, последний лучше всего выражал разрыв с прошлым? Для Лифшица это становится огромной интеллектуальной проблемой, которую нельзя было списать на то, что революционеры якобы оставались в душе этакими мещанами, любящими прекрасное. Таким простым ответом этот вопрос не решался.

В 30-е годы Лифшица приглашают работать в Институт Маркса и Энгельса, где он оказывается среди неопубликованных марксовых рукописей, в частности именно там он начинает изучать текст, которому в 20-м веке предстояло сыграть огромную роль в понимании того, что такое марксизм — «Экономико-философские рукописи» 1844 года. Существует такая точка зрения, что в СССР эти рукописи были неизвестны и что их опубликовали только в эпоху десталинизации дополнительным томом в 1956 году, но это не совсем так. Эти рукописи были опубликованы отдельными частями под названием «Подготовительные рукописи к Святому семейству».

Итак, 30-е годы, Лифшиц изучает Маркса. Из своих исследований он делает очень интересный вывод — у Маркса была собственная эстетическая система взглядов. Почему этот, казалось бы, маргинальный вопрос стал таким важным для философа? Потому что в марксистских кругах считалось, что между Марксом-философом и Марксом-эстетиком существовала непреодолимая пропасть, что как мыслитель он был безусловно уникальным, но как эстетик не сильно разборчивым с элементами «непереваренного гегельянства»: представлением о прекрасном, вечном и т. д. И в этом заключался парадокс. С марксистской точки зрения все должно было редуцироваться к экономическому базису, но когда Маркс пишет об искусстве, почему-то ничего не редуцируется. Так вот интеллектуальный переворот, который совершает Лифшиц, состоит в том, что отношение Маркса к искусству — это и есть квинтэссенция марксовой философии истории. Лифшиц говорит, что нужно тотально пересмотреть взгляд на Маркса именно через его эстетические взгляды. И тогда из собрания сочинений Лифшиц начинает тщательно собирать все выписки, где Маркс что-то говорит об искусстве. В итоге в 1933 году выходит сборник, на основе которого Лифшиц пишет небольшую статью «К вопросу о взглядах Маркса на искусство», которая является ключевой для нашего сюжета. Название, заметьте, не в духе Лифшица. По названию «Почему я не модернист?» или «Кризис безобразия» ясно, что автор привык идти напролом, не ослабляя силу удара. В данном случае такое легкое и отчасти робкое название было придумано не самим Лифшицем, а Луначарским, который понимал, что работа слишком радикальна и что поэтому ей нужно дать какое-то смягчение в названии. У меня с этой работой было несколько забавных случаев. Это, кстати, один из немногих текстов Лифшица, который был переведен на английский язык — с достаточно большими купюрами в 1938-м году в Нью-Йорке, потом переиздан в середине 70-х в Лондоне. И однажды — это было как раз в Лондоне, — я сидел в кругу марксистов, и один русский художник очень левых взглядов, желая меня подколоть, обратился к ребятам: «Вот этот Гутов интересуется Лифшицем, говорит, что это серьезный марксист, а его никто в мире не знает». И тут все поворачиваются и говорят: «Как никто не знает? Так ведь книга „К вопросу о взглядах Маркса“ — это основополагающий труд». И вот тут-то этот парень язык немного прикусил, потому что в действительности кроме юношеской брошюрки Лифшица на эту тему ничего лучше написано не было.
Ко второй половине 30-х годов Лифшиц становится очень популярной фигурой: его консервативные взгляды становятся востребованными новой политической ситуацией. В это время в СССР как раз начинаются очень серьезные эстетические споры и, прежде всего, споры вокруг так называемой вульгарной социологии. Я в двух словах скажу, в чем была суть этого спора. «Любая духовная деятельность, — говорят вульгарные социологи (а они себя считали настоящими, „чистыми“ марксистами), — это надстройка над базисом. Базис — это экономические отношения, поэтому для того, чтобы понять искусство, вы должны понять, идеологию какой классовой прослойки это искусство отражает.» Иными словами, тезис вульгарных социологов сводится к следующему — в искусстве идет борьба разных классов, и именно классовая борьба отражается в содержании искусства. И до сих пор, если вы заглянете в марксистскую литературу, этот взгляд в немного ослабленном виде, как седьмая вода на киселе, присутствует: давайте посмотрим, кто и как торгует картинами; давайте посмотрим, кому это выгодно и т. д. Идея же Лифшица заключалась в том, что искусство — абсолютно. Это не значит, что оно не имеет отношения к классовой борьбе, но это значит, что в нем также есть и абсолютная ценность, которая ни к какому экономическому основанию, понятому как нечто конечное, не может быть редуцирована. Вокруг этого начинаются баталии. И вот тут наступает самое сложное время, 1936−1938 гг., по итогам которого Лифшиц побеждает: в стране разворачивается кампания против авангарда, начинается возврат к культурному наследию, происходит официальный разгром вульгарной социологии. Лифшиц фактически становится мейнстримным автором. Даже газета «Правда» публикует статьи с лифшицианскими формулировками. При этом с этической точки зрения тексты самого Лифшица совершенно безупречны. Пока идет разгром, вы не найдете у него ни одной строчки, где бы он расправлялся с авангардом. Он это делал во времена ВХУТЕМАСа, когда авангардисты определяли положение в культуре страны.

В конце 30-х годов у Лифшица были очень испорчены отношения с советским литературным истеблишментом, в частности с Фадеевым: Лифшица мечтали уничтожить, писали на него доносы в ЦК (эти доносы лежат в архивах и уже опубликованы). Начинается Вторая мировая война. И в 1941 году с первыми днями войны он уходит на фронт в Днепровскую военную флотилию. Это была флотилия, предназначенная к уничтожению, её бросили в самое пекло защищать Украину и Белоруссию. Лифшиц проходит всё это по полной программе: он попадает в окружение, получает пулю в лопатку; как еврей, захваченный немцами, он поставлен в яму для расстрела, откуда ему чудом удается бежать. Война заканчивается, никаких возможностей для высказывания своих взглядов в печати у Лифшица уже нет. Фактически он был оторван от какой бы то ни было публицистической, философской и литературной жизни. Он преподает в каких-то вузах. Тут еще начинается кампания 1947 года (знаменитая антисемитская кампания по поводу космополитов) — он попадает и под нее. Он почти лишается средств к существованию.

В 1953-м году умирает Сталин, и Лифшиц немедленно пишет текст, посвященный феномену сталинской интеллигенции под названием «Дневник Мариэтты Шагинян». Мариэтта Шагинян была знаменитой писательницей, лауреатом Сталинской премии, только что выпустившая книгу «Дневник писателя». Так вот Твардовский, друг Лифшица и главный редактор «Нового мира», публикует его анализ этого текста, и Лифшиц просыпается абсолютной знаменитостью. Из людей, которые его знали по 30-м, остались считанные единицы: почти все погибли или были разосланы по разным дальним весям. И тут всё новые люди зачитываются этой статьей, она приводит всех в состояние шока, потому что если внимательно читать, становится понятно, что это совершенно антисталинское произведение с портретом чудовищной интеллигенции той эпохи. Твардовского вызывают в ЦК, и после этого Лифшица не публикуют ещё лет десять. У него нет бумажки о высшем образовании, у него нет ничего, в том числе жилья. Он продолжает работать в стол. В архиве после его смерти было обнаружено 700 папок текстов, черновых заготовок, над которыми он работал, то есть он продолжал очень интенсивную внутреннюю духовную жизнь, чтобы в начале 60-х выступить с уже известными нам текстами.

Небольшая предыстория: чехи в Праге попросили опубликовать манифест «Почему я не модернист?». Он был написан в 1963 году — это важно. Почему? Потому что это было время «оттепели». Уже прошла выставка Пикассо в ГМИИ, уже начали выходить какие-то книги о модернизме. И вот этот текст выходит в 1963-м году в Праге, но здесь, в Москве, Лифшиц не решается его публиковать вплоть до 1966-го года. Текст выходит в «Литературной газете». Я хорошо знал человека, который всё-таки уговорил Лифшица на публикацию. Это был замечательный литературовед, человек, который прошёл сталинские лагеря, Марлен Кораллов. Так вот Марлен рассказывал, что никогда после этой публикации «Литературная газета» больше не пользовалась такой славой. Со всей страны пошел шквал писем. В каждом втором Лифшиц, естественно, предавался анафеме: «Как он посмел поднять руку на авангард?», «Как он посмел сказать такое?». Во всех художественных организациях проходят заседания с осуждением этой статьи. Выступают академики: Лихачев и еще целая плеяда, все высказались в духе «мы имеем дело с мракобесом, который покусился на святое». Лифшиц называл этот текст роковым. И это был еще один радикальный и совершенно сознательный жест разрыва со всей советской интеллигенцией. По биографии Лифшица уже ясно, что для него идти напролом, подставляя себя под любые удары, являлось абсолютно привычным занятием. Так что ни о какой конъюнктуре просто не может идти речи.
Правда, для Лифшица вопрос стоит несколько иначе: какова роль художников и мыслителей в случившемся? По Лифшицу, причина тоталитаризма — в отказе от разума. Это та самая установка, с которой носились все модернисты: червь разума должен быть раздавлен. Это в конечном счете привело к тому, что Лифшиц называл «духовным Мюнхеном».
В чем еще парадокс этого текста? Я позволю себе прочитать один короткий фрагмент. «В моих глазах, модернизм связан с самыми мрачными психологическими фактами нашего времени. К ним относится — культ силы, радость уничтожения, любовь к жестокости, жажда бездумной жизни, слепого повиновения.» Понятно, о чём идёт речь? Речь идет о феномене тоталитаризма. Сразу после Второй мировой войны, когда дым над руинами еще не развеялся, люди задумались: как такое оказалось возможно в Европе, в двадцатом веке? В девятнадцатом веке все считали, что наступает век гуманности, счастья, технического прогресса — вообще не должно было быть больше войн. Вот с такими мыслями люди встречали 1900-й год. Так почему же это произошло? Все искали ответы. В 1949-м году выходит книга Карла Поппера «Открытое общество и его враги», где он дает свое определение главных врагов, — пусть меня поправят, если я ошибусь, — и это Платон, Гегель и Маркс. У Адорно и Хоркхаймера главный враг, который привел к Освенциму, — это Просвещение, идея разума. Уже по одним только приведённым выше строкам из «Почему я не модернист?» понятно, что Лифшиц очень хорошо знает всю эту проблематику: он знает и Поппера, и Адорно. Правда, для Лифшица вопрос стоит несколько иначе: какова роль художников и мыслителей в случившемся? По Лифшицу, причина тоталитаризма — в отказе от разума. Это та самая установка, с которой носились все модернисты: червь разума должен быть раздавлен. Это в конечном счете привело к тому, что Лифшиц называл «духовным Мюнхеном». И, естественно, вся эта тонкая проблематика не лежит на поверхности. На поверхности лежит только одно — человек покусился на Пикассо. А Пикассо — это священная корова!
Здесь мы подходим к квинтэссенции лифшицианской методологии. Что вообще такое консерватизм? И еще шире — что такое любое понятие? Когда вы пользуетесь каким-либо понятием, надо понимать, что это понятие не цельно, что оно не представляет собой некую гомогенность. Оно всегда состоит из двух прямо противоположных частей, находящихся в сильном напряжении. Например, консерватизм. Мы понимаем под этим понятием взгляд, зовущий нас назад в прошлое, сопротивляющийся радикальному обновлению мира. Вся проблема в том, что слишком быстрое движение вперед потенциально может отбросить назад, в ту точку, куда никто попасть не хотел. Поэтому консерватизм оказывается требованием более последовательного движения вперёд, сдержанного ровно настолько, чтобы не быть отброшенным в обратном направлении далее начальной точки. Это то, что Ленин определял фразой «шаг вперёд, два назад». Хороший пример такого реверсивного движения — та форма авторитаризма, в которую наша страна провалилась по завершению 1990-х годов.
читайте также
Дмитрий Гутов
Художник и теоретик искусства, чьё исследовательское поле включает в себя эстетические взгляды Маркса и философское наследие Михаила Лифшица. В 1994-м году основал "Института Лифшица" в Москве.
Нам Джун Пайк
Американо-корейский художник, основатель видеоарта. Участник Флуксуса, последователь Джона Кейджа.
Ив Кляйн
Французский художник-авангардист, концептуалист, предтеча боди-арта, представитель «нового реализма». Запатентовал формулу синего цвета International Klein Blue.
Джексон Поллок
Американский художник, работающий в стиле абстрактного экспрессионизма. Стал известным в частности благодаря дриппингу (drip painting), методу живописи действия.
Павел Флоренский
Русский православный священник, богослов, религиозный философ, учёный, поэт.
Анатолий Луначарский
Российский революционер, советский государственный деятель, первый нарком просвещения, писатель, один из основоположников пролетарской литературы, искусствовед.
ВХУТЕМАС
Высшие художественно-технические мастерские, московское учебное заведение, созданное в 1920 году. В разное время там преподавали В. Кандинский, А. Родченко, Л. Лисицкий, В. Татлин, В. Шехтель и многие другие.
ВХУТЕИН
Высший художественно-технический институт.
Владимир Фаворский
Русский и советский художник, график и монументалист, мастер гравюры и искусства книги, теоретик искусства.